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La CIA: Mecenas del arte abstracto en Latinoamérica

En el siguiente artículo José Antonio Cedrón expone como la Agencia Central de Inteligencia (CIA) coordinó y fomentó clandestinamente las más diestras ofensivas a favor del arte abstracto en el contexto de Guerra Fría ¿Por qué la CIA fomentó el arte abstracto? ¿Cuáles fueron algunos de los mecanismos empleados por la CIA para la promoción del arte abstracto? son algunas de las preguntas que se intentan responder.

Reflexiones 03 de agosto de 2020 José Antonio Cedrón
CEDRÓN - 2018 (1)
Fotografía de José Antonio Cedrón

A mediados de la década pasada, Tom Braden, quien fuera dirigente de la Agencia Central de Inteligencia (CIA) durante la denominada guerra fría de los años 50, declaró en un explosivo documental transmitido por el canal 4 de la televisión independiente británica, que la División de Organizaciones Internacionales que encabezaba, coordinó y fomentó clandestinamente las más diestras ofensivas a favor del arte abstracto. 

Se rió de su desfachatez con el mismo júbilo con que los poderosos de entonces venden hoy sus memorias (como si fueran sólo suyas) en mesas redondas, foros, programas televisivos, defendiendo el contexto (como si fuera también de su propiedad), a sabiendas que la audiencia ignora porque el pasado que vuelve no se baila, y aburre. Pero no se resignan.

Convencido de su tarea a favor de la libertad, Braden aceptó que la CIA fue el mecenas excepcional en la batalla por el éxito internacional de lo abstracto contra la influencia del comunismo, que se presentaba como “una perspectiva horrible para el mundo, dominado por las ideas estalinistas sobre el arte”.

Aún así, al interior de los cubículos, los expertos no se ponían de acuerdo.

Alcanza con saber que en 1947, el Departamento de Estado había tratado de organizar una gran exposición de arte norteamericano en el exterior, y se había visto obligado a un humillante retroceso después de los ataques de un pequeño grupo de parlamentarios, para los cuales el abstraccionismo era “una forma de expresión degenerada, subversiva, paracomunista”. 

Sin embargo, lo que fue malo ayer, puede ser bueno hoy. 

Para que el mismo producto cambiara de cualidades, las máquinas recicladoras empezaron por las ideas, reduciendo los costos de inversión.

Tres años después, en 1950, durante la influencia generada por el senador Mc Carthy se desarrolló en plenitud la histeria anticomunista; los dirigentes más creativos de la CIA (muchos de ellos liberales graduados en Harvard y Yale) remaron clamorosamente contra la corriente con el objetivo de imponer en la escena internacional el arte abstracto “made in America”, en cuya novedad, frescura y creatividad veían un potente símbolo del llamado “mundo libre”.

Con la guerra fría a plenitud, la agencia financió en complicidad con banqueros, directores de museos, empresarios de elite y críticos, exposiciones internacionales de los más diversos y controvertidos exponentes del expresionismo abstracto estadounidense, como Jackson Pollock, Willem de Kooning, Mark Rothko, o Franz Kline, por ejemplo. 

“Queríamos unir a los artistas —recuerda Braden—, también a los músicos, a los literatos y a todo su público en la batalla para mostrar que, al contrario de la Unión Soviética, Occidente y Estados Unidos en particular, eran devotos de la libertad de expresión y de los sucesos del intelecto sin barreras, en cuanto a lo que se puede decir, escribir, pintar, hacer...”

En la frontera enemiga decían lo mismo, pero en edición rústica. 

Para que esta unificación fuera posible, la CIA creó varias fundaciones-cortina en Nueva York en complicidad con críticos, directores de museos y millonarios que pagaron exposiciones en Europa y América Latina.

Con el afán de darle existencia y ganar reconocimiento en el mercado, tal apoyo secreto debía tener, como lo tuvo, la mayor penetración y todos los debates posibles que le fueran favorables ante el público y los mismos creadores.

Para administrar la intrincada red de fundaciones y de iniciativas, el servicio secreto también creó en 1950 el instrumento de difusión más grande del arte abstracto, el Congress for Cultural Freedom (Congreso para la Libertad de la Cultura), que abrió 35 sedes en el exterior y durante su apogeo empleó más de 300 personas.

El Museum of Modern Art, y el Whitney Museum de Nueva York, el Chase Manhattan Bank, de Nelson Rockefeller, diarios, revistas y medios audiovisuales tomaron parte activa en esta gigantesca promoción de los artistas abstractos.

La mayoría de los críticos, historiadores y sociólogos de la cultura entrevistados en el documental de canal 4 condenaron las pesadas interferencias de la CIA que, entre otras cosas, aparentemente ayudaron a Nueva York en la batalla contra París por la “supremacía cultural” mundial. 

Pero Tom Braden no se arrepiente de nada: 

“Estoy contento —asegura frente a la cámara— de que la CIA haya sido inmoral, si es que se puede llamar inmoral a la financiación secreta de lo que es esencial para la libertad del mundo”.

Según el documental, la CIA se sirvió del Plan Marshall para enviar dólares a organizaciones “culturalmente amigas” en Europa, y para la promoción del arte abstracto se apoyó también en una serie de revistas que financiaba en diversos países: desde la británica Encounter a la francesa Preuves, pasando por publicaciones de India y Australia.

Lo que no dijo el entusiasta Braden (tal vez debido a la fortaleza cultural de su formación), aunque lo sepa, es que para esos años en América Latina se tenía como agente de la CIA a un oscuro personaje de apellido Verias (o Veidas), de quien nunca se pudo comprobar si era uruguayo o brasileño, pero cuya estación cubría los países donde mayor influencia, asimilación y adhesiones podrían obtenerse.

Trabajó en las capitales de Uruguay y Argentina, como en ciudades de Brasil, donde debía “formar” críticos, galeristas y coleccionistas  mediante el soborno y la falsa compraventa de obras para darle existencia al arte abstracto.

Pero la tarea principal era “comprar” medios de comunicación que, como en el negocio del disco, reciben “regalías”, no sólo por la difusión y defensa de esa línea política para las artes plásticas, sino por enfrentarla (sin decirlo expresamente) con el arte considerado “comprometido” o “socialista”.

Así, se crearon lujosas publicaciones, en las cuales se daban a conocer también los nuevos “críticos” de la “nueva” cultura, todos ellos pagados por el pragmatismo financiero elaborado por la CIA mediante fideicomisos.

Dos prestigiados galeristas con salones en el centro porteño de Buenos Aires, también fueron señalados en esa década, sin que se haya podido probar hasta la fecha su participación en el mercado doméstico. A menos que aparezca un Tom Braden sudamericano tan confiable como el original.

En un campo minado por veleidades egotistas y deserciones multicolor, la práctica fijó precedente, y tiene vigencia.

Lo cierto es que la línea hizo escuela en el sur. 

Sabemos que una vez establecido el gusto oficial (el sentido estético) el comportamiento de los artistas en su mayoría trabaja por sí solo. 

Esa conformidad compulsiva hace el resto y, por extensión, abre un poderoso segmento de impunidad y delación por el que puedan ser sacados del mercado aquellos motejados como “militantes” por su intransigencia.

Sin embargo, debido a la transformación de estos mercados y su globalización, el segmento tiende a borrar sus límites por la cooptación directa o indirecta de variados operadores, haciendo menos grosero, más sutil y engañoso el juego de la diversidad en el “mundo libre” del que Braden se ufana como pionero.

Con todo, sus confesiones del pasado sugieren una hermenéutica que debemos leer como memorias del presente.

El trabajo forma parte del libro

La realidad miente más, de próxima publicación.

 

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